Esto no pretende ser una crítica de cine. Es mejor una crónica de mi experiencia personal con la película Los Domingos.
Al llegar a la sala me quedé sorprendida al ver a un grupo numeroso de religiosas entre el público. No sólo eso, también había oído que alguna parroquia animaba a los feligreses a que acudieran a visionarla a través de sus redes sociales. Esto en cierta medida me impresionó por el contraste ante mi propia mirada atravesada por el psicoanálisis lacaniano.
Ya en una de las críticas que había leído se auguraba que el discurso católico se reafirmaría con esta obra frente a lo que se había interpretado como un planteamiento narrativo objetivo por parte de la directora de la película, Alauda Ruiz de Azúa.
Este hecho coincidía en el tiempo con el sonado lanzamiento de Lux, la última obra artística de Rosalia, que también fue recibida por algún miembro de la curia romana requiriendo un diálogo sobre la espiritualidad con la propia autora.
La respuesta de la institución y el planteamiento de mostrar la plenitud de una vida religiosa sin ver la ilusión bajo la que se sostiene ni las contradicciones inmanentes, junto con el retorno actual de otros fenómenos políticos y sociales reaccionarios es lo que me llevó a abordar este análisis desde un ángulo diferente, rastreando y sacando a la luz lo que, desde mi punto de vista, impregna toda la historia: la pasión por la ignorancia. Además parece que esta última empapa no sólo el guión de la vida de los protagonistas, sino también a los mismos espectadores. Es una película que refleja la ambivalencia de poder mirar sin ver realmente nada.
Los dos carteles que anuncian el film son dos fotos fijas que capturan la disposición de los cuerpos de los protagonistas y la tensión dialéctica que presenta la historia. Tensión que mantienen entre ellos y consigo misma. Pero más allá de la descripción del cuadro, se refleja la verdadera posición de enunciación de Ainara, la joven que acaba ingresando en un convento de clausura.
En la primera de las fotografías la chica aparece en un primer plano, con la imagen difusa y de espaldas a su padre y a la tía. Es alguien situado de espaldas a la realidad, bien oponiéndose al cinismo del pragmatismo paterno o bien oponiéndose a la falta y la liquidez del sentido y a la relativización de los ideales de la tía.
Dar la espalda también es una respuesta de transgresión al empuje superyoico actual al goce sin freno. Y lo hace consagrándose a la vida contemplativa.
En el segundo de los carteles aparece con la cabeza gacha y la mirada bajada. Todo un gesto de ofrecimiento. Está entregándose a uno no querer saber de lo que la vida tiene de conformarse de lenguaje, de mortal y de sexual.
Estas imágenes ya nos avanzan que, como en cualquier otra respuesta sintomática, la salida de la encrucijada personal hacia la vida religiosa no es una decisión tomada por un supuesto yo autónomo y consciente. Más allá de la joven con una firme determinación religiosa existe un sujeto cuyo deseo queda en suspenso. Por mucho que venga todo esto venga precedido por conversaciones y discernimientos del orden del diálogo platónico sobre la realidad y sus contradicciones. La supuesta decisión libre está coaccionada por los sedimentos inconscientes de la novela familiar y por el propio goce que se revela en el cuerpo adolescente.
La autora es capaz de trazar de forma deliciosa las huellas sutiles y silenciosas de los estragos con los que ha tenido que lidiar la protagonista. Y finalmente cómo acaba por ofrendarse a sí misma a modo de sublimación para poder acallar lo insoportable de la existencia. Optar por la vida religiosa clausura el rechazo al saber inconsciente, el horror del encuentro con la carencia estructural del Otro.
La película deja a cielo abierto algunos enigmas no resueltos en la vida de Ainara.
El Otro familiar la acoge con sus particularidades.
Educada en un colegio religioso, fue la primogénita de una familia criada en los valores tradicionales que ella tuvo que hacerse cargo de transmitir a las hermanas pequeñas por la muerte de su madre.
En un momento determinado la abuela afirma: «Pobrecita, menos mal que no se enteró de que su madre estaba loca». Así parece que haya crecido a la sombra de una cierta ocultación y además entregada a los efectos que esto pudiera haber tenido en la primera infancia, a pesar de la incredulidad de la abuela.
En cuanto a su padre, no encuentra su lugar en él. Un hombre que ha arrastrado a toda la familia con sus problemas financieros y cuya principal preocupación sobre la decisión de su hija parecía ser si entrar en el convento le supondría algún coste económico. Este complejo paterno también la empuja a quedar fuera de la escena que recompone el cabeza de familia, recluyéndose e ingresando en otro escenario familiar de hermanas religiosas bajo la protección de otro padre, pero esta vez divino. Ya Freud en 1927 consideraba que la necesidad religiosa tiene como base la nostalgia de un padre1.
Hay una escena que ilustra de forma brillante la confluencia entre la clausura de los espacios donde la falta conlleva enfrentarse a lo insoportable y la ilusión de una nueva vida eterna. Se trata de la revelación iniciática que vive Ainara justo en el momento de la celebración religiosa por la muerte de la abuela. En el momento justo de la despedida ella siente la llamada. Es otra declinación de la necesidad que se impone en busca de la protección frente a la pérdida de la figura de la abuela.
Y aunque de manera inconsciente hasta aquí la decisión de la protagonista trata de taponar algunos enigmas y sin sentido de la vida con respuestas del orden del sentido, conformando con lo simbólico de la religión una coraza para que lo extraño se vuelva familiar.
Pero existe otra dimensión que se resiste.
Finalmente la película retracta lo nodal de la adolescencia: el encuentro con el otro sexo. Ainara es sorprendida en el juego de lo sexual con un otro igual que la confronta a un goce propio. Pero ella también rechaza saber de esto vivo que siente en el cuerpo y que es suyo propio, que conformaría su singularidad. Y la música sacra acaba invadiendo la escena joven y ganándole la partida a la música de la discoteca.
Así, mi lectura de esta película está lejos de lo que sería la renuncia libre a lo mundano y lo terrenal para abrazar el mundo religioso y de la trascendencia. Más bien es el rechazo de lo imposible lo que ha supuesto la cristalización de un síntoma defensivo que la ha llevado a exiliarse de sí misma. Entendiendo este exilio en el sentido de Lacan en el seminario Encore, «es el encuentro, en la pareja, de los síntomas, de los afectos, de todo cuanto en cada uno marca la huella de su exilio, no como sujeto sino como hablante, de su exilio de la relación sexual»2.
Allí donde algunos interpretan algo gozoso por la revelación divina, la película acaba haciendo retumbar el sonido impresionante de la puerta del convento cerrándose. Así no puede haber una íntima libertad cuando no quiere saberse de la «no relación sexual» y cuando lo que se clausura es la propia singularidad.
Mar Martí Morell
- Freud, S, El porvenir de una ilusión, En Obras Completas, vol 8. Madrid. Biblioteca Nueva, 2001, p. 2972.
- Lacan, J, El Seminario, libro 20, Aún. Buenos Aires, Paidós, 2012, p.175.