Si hay algo que caracteriza el cine de Lynch, es el uso singular que él hace de lo sensorial. Lynch inicia su carrera en torno a la pintura, pero es a partir de una experiencia —mientras pintaba un cuadro, oyó el viento y vio cómo el arbusto que pintaba se mecía— que hay algo del mundo de la imagen estática que deja de ser suficiente para él. En ese instante fundacional de su obra, se produce un encuentro entre lo visual y lo sonoro. En el cine de Lynch, imagen y sonido no se subordinan el uno al otro, se distorsionan mutuamente. El sonido no ilustra la imagen y la imagen no explica el sonido: juntos producen un efecto que opera más allá de lo racional, dando lugar a una producción que afecta al cuerpo, produciendo así una resonancia siniestra.
Freud nos habla de «la otra escena» en La interpretación de los sueños¹. Aquí alude a una instancia psíquica que no coincide con la conciencia, sino que se encuentra en otro registro: el del inconsciente. Es el lugar donde quedan inscritas, las marcas del trauma, las pulsiones reprimidas y los deseos inconscientes. En el cine de Lynch, la pantalla deviene precisamente ese otro escenario, un lugar donde lo reprimido se proyecta, donde lo que no puede decirse se escenifica sin explicación. Lynch nos muestra esa otra escena como un lugar que habita otra temporalidad, desafiando así el tiempo simbólico del reloj, ese tiempo estructurado que organiza la vida consciente.
En su lugar, se impone una lógica onírica que recrea un espacio fuera del tiempo y de lo lineal. Estas sensaciones las conseguía a través de unas técnicas muy rudimentarias, unas técnicas «caseras», para llevarnos donde él quería. Es junto al diseñador de sonido Alan Splet² que grababa escenas y diálogos a la inversa, para después reproducirlas del derecho, y así conseguir este efecto fonético extraño, además de una sensación de tiempo y espacio en suspenso.
En sus primeras obras como Eraserhead³ (1977), tiene una manera muy particular de aplicar la banda sonora, optando por un enfoque más orgánico y experimental, alejándose absolutamente de los usos convencionales del sonido en el cine narrativo clásico. Lynch opta por un enfoque más orgánico, entendiendo lo orgánico como algo más visceral: el sonido parece vivo.
En Eraserhead (1977), los ruidos industriales, los zumbidos eléctricos, el sonido constante de maquinarias lejanas y la textura áspera del ambiente crean una atmósfera sonora opresiva, sin un origen claro. En esta película, el viento no narra ni ambienta, insiste. No viene de ningún lugar, es un sonido que no se puede nombrar, pero que toca el cuerpo. Su presencia es del orden de lo real, aquello que no entra en el lenguaje, no significa pero afecta, algo que resulta inevitable. Una escenificación de la angustia.
En el cine de Lynch no hay escenas en silencio. Incluso durante la ausencia de diálogos, una película de Lynch nunca está quieta. Los momentos de silencio son ocurrencias dentro de sus filmaciones. Dichas ocurrencias fílmicas funcionan como un espacio donde lo real y lo simbólico se entrelazan y permiten al espectador mantenerse a una distancia con la que lidiar algo del orden de lo inexplicable, a lo que no se le puede poner palabras, lo que no se puede simbolizar. Es a través del sonido, de la irrupción del ruido en la escena, que Lynch consigue fracturar la narrativa. Un sonido que fisura la trama y la desmonta, remitiendo a algo que queda fuera del sentido.
El tratamiento del sonido en el cine de Lynch ejerce en el espectador una resonancia siniestra que recuerda a la angustia, lo difícil de nombrar. Podemos pensarlo como una expresión de lo irrepresentable para el sujeto: lo que no puede ser absorbido por el lenguaje, ni por las coordenadas del sentido.
Por otro lado, no se puede pensar en el cine de Lynch sin tomar en cuenta el texto de Freud Das Unheimliche⁴ (1919), donde Freud desarrolla cuidadosamente esta noción, apuntando a la ambigüedad de su etimología: una noción no unívoca, que no puede fijarse en una sola dimensión semántica, pues su efecto depende de la tensión entre dos registros, lo familiar y lo extraño. No obstante, Freud quiso aproximarse aún más a esta noción, añadiendo otro valor: «lo que debiendo permanecer oculto, ha salido a la luz»⁵.
En la filmografía de Lynch, el manejo de estos registros es una constante que utiliza magistralmente. El siguiente fragmento muestra cómo Lynch, a través de sus palabras, le pone el sonido a experiencias íntimas y fuera de lo simbolizable. Hay que decir que en este terreno, la interpretación queda del lado del espectador: no hay sentido único ni cerrado. Lynch no explica; en su lugar, pone en juego una experiencia que, como el inconsciente, es singular para cada uno. En la escena de Mullholland Drive⁶ —escena: «Club Silencio»— aparece el cuerpo separado de la voz. Desde este punto, desde donde se desliga la imagen y el sonido, vamos a adentrarnos en cómo se las arregla Lynch con la imagen.
Silvia Llopis. Psicoanalista en Valencia.
- Freud, S. (1900). Die Traumdeutung (La interpretación de los sueños). En Obras completas, Vol. IV. Buenos Aires: Amorrortu, 1976.
- Alan Splet colaboró estrechamente con Lynch en Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980) y Dune (1984), desarrollando técnicas sonoras experimentales.
- Lynch, D. (Director). (1977). Eraserhead [película]. Estados Unidos: American Film Institute.
- Freud, S. (1919). Das Unheimliche. En Obras completas, Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1976.
- Ibid., p. 241.
- Lynch, D. (Director). (2001). Mullholland Drive [película]. Estados Unidos: Asymmetrical Productions / Universal Pictures.