Sólo cuando no intentamos expresar lo inexpresable logramos que nada se pierda. Pero lo inexpresable estará -inexpresablemente- contenido en lo que ha sido expresado.
Wittgenstein, L. (2009). Tractatus logico-philosophicusPara explicar uno de los cambios estilísticos que atravesó durante su trayectoria, el pintor Paul Cézanne afirmó querer «conquistar París con una manzana»1.
Cuando Hong Sang-soo estudiaba en Chicago pudo ver los bodegones originales de Cézanne, entre ellos, «Naturaleza muerta con manzanas» y según sus propias palabras: «Sentí que no necesitaba nada más. Su forma de mezclar elementos abstractos y concretos encajaba perfectamente en mi sentido de la estética y la percepción»2.
Al igual que Hong Sang-soo, Cézanne construía sus bodegones mediante la conjunción de unos pocos elementos que observados, parecen ínfimos: Apenas unas manzanas, unos jarrones y un mantel.
Pero a la vez el lenguaje del color expresado por las manos de Cézanne los convertía, al unirlos, en obras cuyo logro estético trascendía con mucho a lo anecdótico de los objetos. Detrás de esa aparente contingencia hay una rigurosa meticulosidad.
Cézanne elaboraba sus cuadros a través de exponer el movimiento en el lienzo, pintaba los mismos objetos desde diferentes ángulos, para captar lo que hay «más allá de ese movimiento», lo que permanece, ir más allá de lo fugaz es la abstracción. Los elementos no necesariamente tenían que tener una correspondencia formal con elementos de la realidad, sino que se bastaba del lenguaje propio del color, de la textura para crear obras totales.
De su película «In water», película desenfocada, se dice que es un guiño al impresionismo
Pero el cine es el arte del tiempo, que como decía Tarkovski es el elemento más propio del cine, el que le aporta su especificidad, esculpir en el tiempo, y en ese sentido el autor sur coreano en su cine, trata de capturar y modular el tiempo mismo, tratando de buscar grandes resonancias en elementos cotidianos y en ocasiones inconexos.
Como dice uno de sus personajes (director de cine) en «La novelista y su película»: la sabiduría no debe perder la noción del tiempo.
Su método: «Empiezo con una situación extremadamente ordinaria, banal. Pero esa situación suele tener en su interior algo que me resuena por dentro de forma muy potente. Es un sentimiento estereotípico, pero muy intenso. Tanto que no puedo evitar mirarlo durante mucho tiempo. Lo pongo sobre la mesa, y lo abro. Lo que aparece son piezas, las piezas que forman mi cine. Puede que no tengan relación entre sí, puede que entren en conflicto unas con otras. Pero intento hallar el patrón que hace que todas esas piezas encajen y formen una sola»3.
Sang-soo, parte de esa serie de pequeñas situaciones banales, que se mantienen rondando por su cabeza, arranca los rodajes sin guión previo y va escribiendo cada secuencia unas horas antes de rodarla, lo que le permite empaparse del espíritu de los escenarios, mayormente exteriores. Escenas que, además, suele dirigir de manera solo orientativa, ya que permite a sus actores altas dosis de improvisación.
Por ejemplo, uno de sus métodos más peculiares, que da lugar a una escena que nunca falta en sus películas, consiste en sentar a los intérpretes ante una mesa repleta de botellas de soju, ahora magkgeolli (un licor de arroz muy consumido en Corea, y que el propio director confiesa consumir en abundancia), y ponerles a beber y charlar metiéndose en sus personajes durante horas. En esto algo hay, por cierto, de la forma que tenía Yasujiro Ozu de rodar los rituales de la bebida en torno al sake japonés. De estas escenas bañadas en licor, Sang-soo utiliza en el montaje las partes que rezuman más autenticidad.
Sang-soo comulga con una de las ideas fundacionales de la teoría cinematográfica de André Bazin, sobre todo en lo que se refiere al «montaje invisible», esto es la querencia por el plano secuencia y los largos planos fijos que permiten minimizar el uso del montaje en aras de una menor artificialidad.
Sus largos planos sin cortes y la recurrencia del zoom son sus señas de identidad.
Sang-soo no utiliza el plano contraplano, lo que le permite rodar largas tomas con los actores sin tener que cortar la escena, también relacionada con otro de los postulados de André Bazin: la apertura a la realidad objetiva que rodea a la película, el dejarse contagiar por el mundo, una práctica de la que Rosellini fue el primer maestro.
LA VIAJERA. Hong Sang soo
Decía el poeta Ángelo Nestore: «Siempre he entendido el poema como un fracaso bello, la pérdida de la relación entre el lenguaje y productividad. El poema siempre es inútil y yo lo celebro. Celebro su marginalidad, su estar constantemente en el borde. No le pido a la poesía que nos salve, no quiero que nos cure. El poema hace sin hacer…»4.
Esto tiene que ver con el modo poético de buena parte del cine de HSS, es una forma de reinventar el lenguaje, de escapar de la narratividad convencional y de componer su texto a través de lo tonal, del gesto mínimo o del ritmo, pero plagado de rimas, repeticiones y resonancias.
El lirismo está ahí, en su aproximación a lo mínimo.
La viajera explora los significantes en su dimensión de la otra lengua desde lo poético, evidenciando los límites del lenguaje.
Cuando Iris pone en práctica su peculiar método de enseñanza de la lengua francesa basándose en preguntas para obtener los efectos de lalange en el cuerpo. ¿No hablaríamos de aquello de lo que se trata en un poema?, ¿De cómo expresar lo intangible?
Encontramos en ésta película de HSS la máxima expresión de su depuración formal ya que la resuelve en 46 únicos planos.
Sus encuadres a menudo abandonan a los personajes para fijarse en aquello que está ahí, en las nubes, el paisaje: la estabilidad de la montaña, las copas de los árboles.
La cámara permanece fija durante gran parte del relato, rectificando en contadas ocasiones un encuadre con el zoom o siguiendo a los personajes para reencuadrarlos en un plano fijo.
Después, el metraje parece desdoblarse en dos mitades
En la primera parte del relato asistimos a las dos conversaciones de Iris con sus alumnas. El diálogo de profesora y alumna se repite casi palabra por palabra. En la primera, la alumna toca el piano y en la segunda la guitarra, la música es un lenguaje sin palabras que toca el cuerpo.
Las dos, ante las preguntas de Iris, en su condición de seres hablantes, son conmovidas por algo que las interpela frente a monumentos con la letra inscrita en piedra. En la primera la inscripción del nombre de su padre y la segunda frente al poema «Prefacio”, grabado en piedra, del poeta coreano Yun Dong-Ju, que falleció en una cárcel japonesa, durante la ocupación de Corea por Japón.
Los dos encuentros se cierran con Iris adentrándose en el sendero del bosque.
Después viene otro relato. Los ecos y las rimas no dejan de emerger para que todo lo anterior siga resonando. El joven que toca el piano y su verdadera vocación de escribir poesía, como el poeta que murió joven.
Con la irrupción de la madre, Iris es desplazada del relato.
En la calle, La viajera tropieza con otro poema de Yung Dong Ju escrito sobre piedra. El título del poema es Un camino nuevo.
Entre medias se cuelan algunos planos aislados, las copas de los árboles, las nubes y las montañas que irrumpen como si fueran pillow shots (*) de Yasujiro Ozu, mientras escuchamos en off los versos de Yun Dongju recitados por ella en francés5.
Hablar de Pillow shots es hablar de Ozu. Hago aquí un inciso para comentar que HSS comparte con él, la exploración de la vida cotidiana alrededor de encuentros casuales, con un tempo que permite capturar la desnudez de la imagen, pero HSS es más fragmentado y contemporáneo, difiere de la quietud formal de Ozu.
Así pues, la viajera es una figura alentadora de la creatividad como vemos en la secuencia con el poeta joven. En la mitología y cultura coreana, hay una entidad femenina vinculada a los bosques y la flauta Manpasikjeok, la leyenda dice que si se tocaba en el bosque o ante el mar, calmaba diez mil olas, las tropas enemigas se retiraban y las tormentas se calmaban.
Quizá nuestra viajera consiga, tocando esa flauta fallida en sueños, calmar las olas que tratan de arrastrar al joven poeta.
Es un camino nuevo.
Los Pillow Shots, son planos almohada o de transición, utilizados por Ozu para insertar entre escenas, viene de la expresión Pillow Word (makura kotoba) palabras que en la poesía japonesa waka, facilitan momentos de pausa en el poema y que no necesariamente remiten a una significación6.
Charo Jiménez
* Texto elaborado para el espacio «Fuego camina conmigo», en la Sede de la Comunitat Valenciana bajo el auspicio de la BOLV el 16 de enero de 2026
- Miguel Muñoz Garnica. ¿Quién es Hong sang soo? Revista EAM/ Madrid-Pamplona.
- Domínguez, J. M. (2013). El director desnudado por sus pretendientes: el cine de Hong Sang-soo. Buenos Aires: Bafici, p.14.
- Dominguez, óp.cit., p. 14.
- Yáñez Jara. R. Caimán nº 198. 2025.p. 5.
- Heredero Carlos F.R. Caimán nº 198.2025.p.11
- Zambrano María, “Tiempo y Luz” Escritos sobre cine. Edición Philos, Mardulce. 2025. P. 21