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Metafísica de los tubos, de Amélie Nothomb

Barcelona, Anagrama, 2009

Por Rosa Durá Celma

 

En el Seminario sobre Los cuatro conceptos del psicoanálisis, Lacan recoge una anécdota de juventud sobre una lata de sardinas que ve flotar en el mar. A partir de ese encuentro, Lacan reflexiona sobre el objeto mirada: «¿Ves esa lata de sardinas?, ¿la ves? −le pregunta un pescador−. Pues bien, ¡ella no te ve a ti!»

¿Miramos el objeto o somos mirados por él? ¿Cómo llega el libro que estamos leyendo a nuestras manos? ¿Lo elegimos o nos elige?

Simplemente. Esta autoficción relatada por una niña de tres años, llegó hasta mí por la recomendación de una maestra en escuchar,[1] y fue el texto que nos ocupó en la última sesión de “Un encuentro con…”

A la ambivalente relación entre la madre y la niña que subyace en el relato se superpone la presencia de un progenitor que, a su modo, ejerce la función paterna, lo que permite a la niña descubrir su propia falta al descubrirla primeramente en su madre. El sujeto femenino no se identifica totalmente a la función madre. Hay algo que escapa o que pretende ser dejado de lado. A los dos años la protagonista ve que su madre «abraza a su padre como si de un gigantesco bebé se tratara» y, en ese momento, percibe que el deseo de la madre mira hacia otro lugar y va más allá del falo que la niña, imaginariamente, quiere representar para ella.

Así entra en juego una lógica más allá del falo de la que la madre no podrá dar cuenta a su hija provocando en ella la eternización de la demanda y haciendo de la decepción algo connatural a su estructura. La pequeña, que aspira a colmar y ser colmada por la madre, percibe el desplazamiento que esta comienza a ejercer, un desplazamiento que culmina con la expulsión del tálamo matrimonial de los padres. Este suceso sumamente significativo se complementa magníficamente con uno de los pasajes más hilarantes de la novela, y también uno de los más simbólicos, aquel en el que la niña oye por primera vez a su padre practicando el canto Noh.[2] «Luego se puso a cantar. Reprimí una expresión de terror. ¿Qué eran aquellos extraños y espantoso sonidos procedentes de su vientre? ¿Cuál era aquel idioma incomprensible?», se pregunta atravesada por un profundo malestar. Fuera de la novedad de no haber escuchado nunca semejantes sonidos, no resulta extraño que, al poco de que se haya formalizado la percepción de la diferencia de los sexos, la niña interiorice el canto Noh de su padre como un «lamento irreconocible». Ese No se convierte en metáfora de la «voz paterna» –léase función–  que obliga a abandonar a la madre como objeto de amor, que convierte al padre en un enemigo al que inocentemente abandona en una alcantarilla durante horas y que, finalmente, prohíbe a la madre como fuente de placer.

En estos momentos cruciales se origina el estrago, cuando la niña pide subsistencia a la madre –lo que no puede obtener puesto que se trata de algo que no puede ser simbolizado– y se dirige al padre en busca del falo, desarrollando una manifiesta hostilidad hacia la madre que cristaliza en la novela con rechazo, eclipsamiento y neutralización de su figura. Ahora bien, paradójicamente –como resto imborrable de aquella relación amorosa, origen de las primeras sensaciones placenteras– es a la madre a quien reserva una función salvífica, pues es ella la que la libra de una muerte segura, por más que, en consonancia con el tono pesimista y demoledor de muchos pasajes, para la niña haber sobrevivido solo es una escapatoria momentánea: «un día, ya no será posible andarse con dilaciones, y ni siquiera las personas mejor intencionadas del mundo podrán hacer nada». 

 

[1] Este texto está elaborado a partir de un artículo publicado en la revista Cuadernos de Investigación Filológica. La versión digital de la revista se encuentra en el siguiente enlace: https://publicaciones.unirioja.es/ojs/index.php/cif/article/view/1513

 [2] Se refiere a una de las tres facetas, la del canto, que conforman la práctica teatral japonesa conocida como Noh.